Amleto

Nell’ormai lontano 1982 Pietro Carriglio concepì un singolare spettacolo shakespeariano dal titolo We Like Shakespeare, il cui filo portante era l’Amleto all’interno di una struttura drammaturgica cui prendevano parte altri grandi personaggi di quel teatro. Si trattava di una originale riflessione sulla crisi dell’uomo rinascimentale, sulla sua tormentata consapevolezza di un divario incolmabile tra il sembrare e l’essere, sulla sua ossessione di un tempo sospeso su una ormai incerta destinazione finale. Avvalendosi della mia traduzione, il regista inventò una scenografia di grande suggestione iconica, in cui le geometrie dell’ultimo Rinascimento venivano attraversate dalle turbolenze di un nuovo sofferto relativismo.
A tanti anni di distanza, Carriglio riprende il suo discorso su tali temi e paradigmi volgendosi direttamente all’Amleto. Una prima sperimentazione su questo testo inaugurale del tragico moderno fu presentata il 21 luglio del 2006 a Gibellina e dedicata ad Agostino Lombardo. Si trattava di uno spettacolo di breve durata, ma di grande intensità, in cui poche scene accuratamente selezionate avviavano la ricognizione delle nervature profonde dell’opera. […]
Il teatrale e il metateatrale contrassegnano molti drammi di Shakespeare, ma in particolare questa grande tragedia anomala in cui il travaglio della crisi epocale del sapere, e conseguentemente del valutare il senso dell’esistere e dell’essere, trova una straordinaria varietà di manifestazioni nella coscienza di un eroe che esprime una vertiginosa percezione della deriva della conoscenza. Cosicché si potrebbe individuare nella perdita, nel lutto, l’insegna fondamentale del dramma. Lutto al livello dell’azione, in quanto Amleto ha perduto il padre e viene presto a sapere dal suo spettro, sugli spalti del castello di Elsinore, che è stato ucciso a tradimento dal fratello – fattosi quindi re – e poco dopo ha perduto, in altro modo, la madre unitasi allo zio assassino per una indebita e quasi incestuosa passione; e ad Amleto tocca il compito di farne vendetta. Ma il lutto emerge prepotentemente anche a un livello più ampio, quello che riguarda il tramonto del senso delle cose in un mondo ora dominato dalla finzione e dalla simulazione, un mondo falso che gli si sgretola davanti in tutte le sue componenti: affettive, conoscitive, fisiche e metafisiche.
È proprio tra questi due piani – del lutto personale e fattuale, e del lutto epocale ed epistemologico – che si sviluppa un nuovo disegno tragico in cui il personaggio eponimo si pone le domande capitali sul senso del sembrare e dell’essere, del fare e dell’essere, e infine dell’essere e del non essere. L’azione drammatica, che dovrebbe seguire l’antico modello della tragedia di vendetta, è così destinata a sbandare e a sospendersi seguendo uno sviluppo non lineare, in cui una costante metadrammaticità (che è rispecchiamento tra azione e rappresentazione) e molteplici linee di fuga conferiscono all’opera un andamento pluriprospettico. Cosicché gli eventi passano quasi in secondo piano rispetto alla interrogazione che ne viene fatta dalla regia stralunata di Amleto, pazzo ad arte e pazzo di fatto in quanto straziato tra due modelli inconciliabili del mondo: l’antico simbolico e l’insorgente relativistico e illusionistico.
[…] Il pensiero, che già articolava la sensata scala delle idee e dei valori, ora gli offre soltanto prospettive parziali e relative “perché non c’è niente né di buono né di cattivo che non sia il pensiero a renderlo tale”. Ogni referente, insomma, dipende da angolature