Amor nello specchio

Scene: Marco Rossi
Costumi: Gianluca Sbicca, Simone Valsecchi
Luci: Gianfranco Salvatori
Musiche (a cura di): Paolo Terni

Personaggi – Interpreti:
Florinda – Mariangela Melato
Bernetta serva – Alvia Reale
Guerindo – Simone Toni
Coradella servo – Stefano Moretti
Sufronio – Giovanni Battaglia
Silvio figlio – Raffaele Esposito
Testuggine servo – Dino Conti
Orimberto, uomo di Palazzo – Sergio Leone
Lidia sola – Manuela Mandracchia
Lelio – Valentino Villa
Granello servo – Pasquale Di Filippo
Eugenio, fratello simile di Lidia – Salvatore Palombi
Latanzio governatore – Luca Carboni
Notaio – Marco Mattiuzzo
Mago – Vladimiro Russo
Griffo – Mirko Soldano
Orco – Francesco Vitale
Spirito mostruoso – Marco Mattiuzzo
Menippo – Maurizio Ciccolella
Cruone – Nicola Orofino
Spirito – Francesca Fava

Regista Assistente: Claudio Longhi
Consulenza tecnica: Luciano Ferroni
Direttore di scena: Rodolfo Santoni
Realizzazione allestimento tecnico: Andrea Carletti, Paolo Cecchi
Produzione: Teatro Comunale di Ferrara, Centro Teatrale Santacristina

Prima rappresentazione
Corso Ercole I d’Este, Ferrara
6 luglio 2002

ph Marcello Norberth

Franco Cordelli «Corriere della Sera», 8 luglio 2002
Amor nello specchio (1662) di Giovan Battista Andreini è il settimo spettacolo di Luca Ronconi in questa stagione, il suo migliore. Si potrebbe pensare a un suo rapporto di intimità e di eccellenza con l’Andreini. Amor nello specchio lo aveva messo in scena vent’anni fa; e ci aveva fatto conoscere La centauro e Due commedie in commedia. Ma il punto non è Andreini. E il teatro barocco. Quando i contenuti si dileguano, quando la macchina scenica viene in primo piano, quando Ronconi è libero, egli dà 11 meglio di sé. (…) Come accade in Amor nello specchio. Per Ronconi questa commedia è un catalogo di aberrazioni. Pure, ciò che conta è che narcisismo, omosessualità, feticismo, ermafroditismo non sono che lo specchio di un movimento, ovvero di bizzarre simmetrie.

Renato Palazzi «delteatro.it », 10 luglio 2002
Di reale, a ben vedere, qui c’è solo lo specchio, attorno al quale l’Andreini si diverte a inventare ogni sorta di contorta variazione sul tema, ivi compresa la comparsa alla ribalta di quella sorta di ‘doppio’ naturale che è il fratello uguale come un sosia. Incurante di esprimere qualunque giudizio sui comportamenti delle sue creature, egli bada soprattutto costruire un labirinto di ingannevoli parvenze, di illusioni e di miraggi, rinforzato in questo intento dall’intervento di un mago più o meno presunto, che in una lunga notte degli equivoci beffa i pretendenti delle due donne con vacui simulacri e spiriti vendicativi. Portando a fondo questa linea, che riprende e prosegue certe suggestioni del Candelaio, Ronconi celebra i cinquecento anni dell’arrivo a Ferrara di Lucrezia Borgia allestendo la vicenda nella più bella strada della città romagnola, corso Ercole I d’Este, proprio di fianco al Palazzo dei Diamanti, lastricandone il suolo di specchi per qualche decina di metri. Su questa gelida superficie metafisica, che si stende in lunghezza di fronte agli spettatori con effetto davvero folgorante, gli attori tracciano prospettive soprattutto mentali, entrando e uscendo attraverso una distanza che ha valenze sia geografiche che temporali.

Rita Cirio «L’Espresso», 13 luglio 2002
Questa fantasmagoria catottrica è stata esaltata da Luca Ronconi con geniale intuizione da land art, foderando di specchi 60 metri di strada prospiciente Il palazzo dei Diamanti di Ferrara (ma anche la genovese via Garibaldi si presterebbe), trasformandolo in prestigiosa quinta teatrale e moltiplicando e dilatando le azioni in ammalianti prospettive davvero barocche, senza nulla sottrarre agli intrecci sensuali e sessuali escogitati dall’Andreini.

Sergio Colomba «Il Resto del Carlino», 9 luglio 2002
Dunque, lungo la sua strada di specchi (con Florinda e Nina che escono dai portoni dei palazzi veri, le loro rispettive dimore), Ronconi fa accendere il senso delle geometrie viventi e delle corrispondenze interiori di uno spettacolo certamente ispirato. Poco difendibili gli intrecci minori, che tirano un po’ giù l’attenzione ma che permettono di vedere all’opera un gruppo di giovani attori (allievi del regista) già robusti e duttili. Il lavoro della Melato è ancora una volta fonte di meraviglia e di scoperte: mirabile l’equilibrio tra nitore espressivo (ma la voce spesso è volutamente “sporca”) ed estrazione rabdomantica dal fondo di una psiche femminile aggrovigliata e inguaribilmente malinconica, anche se non estranea a lampi ironici come Ronconi chiede.

Franco Quadri «La Repubblica», 8 luglio 2002
Non si tratta di dare scandalo, e neanche di approfondire dei personaggi tratti dal teatro per rimanere nel teatro, quanto di mettere a nudo con crudeltà divertita le infinite possibilità di trasformarsi della natura umana, coinvolgendo una storia personale per rovesciarla, dato che l’autore aveva per moglie una Florinda e per amante una Lidia. E neppure lui, Lelio per le scene, evita di figurare nello stuolo di pretendenti della dama bianca e di quella nera, che sgomita fremendo su questa strada di specchi, ricorrendo per la conquista a maghi imbroglioni e subendo infernali beffe in ritmi troppo ripetitivi: gioverebbe qualche alleggerimento dei 155 minuti di durata in una scenografia che, contrariamente agli usi del regista, non cambia mai.

Goffredo Fofi «Lo Straniero», ottobre 2002
Non è il migliore di Ronconi, quest’Andreini, nella sua poco sensata fedeltà al testo e nel compassato e scarso moto della regia. Un’operazione secondaria ed elegantemente superflua.

Luca Ronconi torna ad un autore che deve amare particolarmente, Giovan Battista Andreini, tanto da averne messo in scena negli anni tre grandi testi, La Centaura, Due commedie in commedia e Amor nello specchio. Quest’ultimo era stato uno dei suoi clamorosi saggi all’Accademia d’arte drammatica di Roma, ambientato nello scenario visionario del Teatro dei documenti di Luciano Damiani.

Come torna ora a questo testo, dopo più di quindici anni?
La città di Ferrara, in occasione del quinto centenario dell’arrivo di Lucrezia Borgia mi aveva chiesto se era possibile una riedizione dell’Orlando Furioso di Ariosto, dal momento che il nostro spettacolo nacque nel ’69 anche a Ferrara, che partecipò alla produzione. La cosa era irrealizzabile, e ho proposto allora questo testo di Andreini, anche se non ha un nesso diretto con Lucrezia Borgia, ma dove le figure femminili sono così centrali e importanti.

Questa sarà per Amor nello specchio la prima rappresentazione pubblica in epoca moderna, come era stato per le Due commedie in commedia. Cosa rende Andreini tanto vicino a Ronconi?
Evidentemente qualcosa c’è, tanto che mi riprometto prima o poi di fare una rappresentazione pubblica anche della Centaura, che è stato solo un saggio d’Accademia.

Oltre alla vicinanza d’epoca dell’autore, alla forte presenza femminile, lo spettacolo nasce in una edizione molto strettamente legata a Ferrara, fuori delle regole canoniche.
Ho pensato per questo di farlo in uno spazio così particolare come corso Ercole d’Este, spazio già parzialmente chiuso al traffico, che diventerà la vera “scena” di questo Amore, solo con i suoi edifici, senza scenografia, e con un intervento abbastanza determinante però, come il lastricare tutta la strada con una superficie di specchio, di fronte alla gradinata per il pubblico.

Questo per trasformare la realtà quotidiana, la vita della strada?
La commedia di Andreini, secondo me, soffrirebbe a essere rappresentata in una ambientazione “veristica”, in una “vera” strada” o in una “vera” piazza. Sono altre le sue particolarità: se ne rispecchia meglio il carattere ponendola in un luogo più astratto: meglio le piazze italiane di De Chirico che non l’ambientazione realistico/popolaresca di tanto teatro italiano del rinascimento, e anche del ‘600.

I tre classici greci andati in scena al Teatro greco di Siracusa hanno costituito nei mesi scorsi l’uscita di Ronconi, dopo un bel po’ di tempo, dalla sala teatrale. Questo sembra un passo ulteriore di fuga dal palcoscenico.
Veramente sono uscito, subito prima di Siracusa, con Infinities…

Ma la Bovisa era pur sempre un contenitore chiuso. L’aria aperta ha proprio un diverso effetto chimico.
Uno dei miei ultimi spettacoli all’aperto fu Utopia da Aristofane, che grazie alla pioggia che non lo fece rappresentare quasi mai, mi convinse a non fare mai più spettacoli all’aperto. Poi ne ho fatto uno solo, Fairy Queen a Boboli, che non ebbe per fortuna guai, ma dopo non ne ho più voluto sapere. Questa volta ci riprovo. D’altra parte, tutte e tre le volte che ho affrontato i testi di Andreini, sono uscito non tanto dall’edificio, quanto dal palcoscenico. Anche per le Due commedie, rappresentato a Venezia e a Roma dentro un teatro, gli attori recitavano di fatto su una scena che si estendeva quasi per tutta la platea svuotata. Quel teatro mi pare richieda proprio un’altra dislocazione.

Con i testi di Andreini Ronconi ha “battezzato” ogni volta nuove generazioni di attori: col saggio della Centaura uscì fuori quella, assai importante ancora oggi, che costituì il nucleo del Laboratorio di Prato; nelle Due commedie, tra gli altri, Popolizio e Zingaretti; nel primo Amor Galatea Ranzi. In questa occasione, generazioni diverse sono tutte assieme, quasi a confronto.
Questo vale per i ruoli femminili, i maschi sono quasi tutti molto giovani. Del resto, anche nel testo della commedia, l’opposizione tra il maschile e il femminile è cosi forte, che mi sembra proficuo segnalarlo anche in questo modo.

Veniamo alla commedia, che certo appare ancora oggi “scabrosa”.
Più che scabrosa, sorprendente. Non c’è il tipo di licenziosità dell’Aretino e di tanto teatro del ‘500 e del ‘600, e non si può neanche parlare di “stravaganza”. Si intitola Amor nello specchio, ma si potrebbe benissimo ribaltare il titolo ne Lo specchio d’amore. È a sua modo un catalogo di aberrazioni erotiche, ma senza nessuno spirito moralistico: è come se muovendo lo specchio, appaiano tante possibilità che di solito non si prendono in considerazione. A questo punto sarebbero leciti tipi diversi di lettura: quello patologico o psicologico, ad esempio, che certo la appesantirebbe, e che non e quello che facciamo, ma che pure sarebbe legittimato, perche il passaggio narcisismo — omosessualità — eterosessualità, è il passaggio vero della protagonista. Ma questa non è una commedia psicologica, quanto piuttosto una “casistica”. Infatti sono presenti anche il masochismo, la frigidità, tutto quello che è “corollario” o patologia della raffigurazione erotica. Per questo la commedia è così strana, qui tutto è trattato non con mano pesante, ma secondo il grande manierismo barocco. Per cui non si vuol dire niente al di fuori di quanto si sta dicendo…

Però per il pubblico, dai tempi dell’Andreini, c’e stato Freud, e Sade, e perfino lo strutturalismo…
Ma infatti gli altri testi di Andreini che ho messo in scena, a vario titolo e nei vari ambiti, hanno creato tutti grande sorpresa, quasi un effetto di scoperta, che secondo me non avrebbe avuto luogo qualche decennio fa. Proprio perchè certe discipline e certi procedimenti critici si sono arricchiti, o almeno modificati, rispetto a una certa tradizione ottocentesca (che da noi magari si è prolungata ancora nel ventesimo secolo…), è bene non forzare questi testi in una interpretazione patologica o quale sia, ma lasciar trasparire quasi in filigrana tutto quello che noi sappiamo, o almeno crediamo di sapere. Insomma lasciare che le nostre chiavi di lettura si sovrappongano al testo, e non sforzare l’operafacendola risultare pesante e impropria.

Quindi Ronconi affronta il testo libero da tutti gli eventuali equipaggiamenti critici…
Assolutamente. II primo da scartare e il cliché della commedia dell’arte, che in questo caso risulterebbe teatralmente consolatorio, perchè andremmo non sull’effetto sorpresa ma su un sicuro gradimento: “visto che piace sempre, facciamolo una volta di più. Nel testo sono presenti elementi di commedia dell’arte, ma bisogna sottolineare gli altri aspetti che abbiamo detto, evitando anche altri possibili clichés, come anche il melodramma. Per arrivare non al realismo, che è un procedimento stilistico, ma a ristabilire un criterio di verità del testo.

Andreini è una importante figura teatrale, con molte leggende personali e una vasta bibliografia accademica. Per Ronconi cosa rappresenta la sua scrittura?
Tra le moltissime che ha scritto, le tre su cui ho lavorato (ce ne sarebbe un’altra, un Don Giovanni) mi sembrano le più belle. Tutte e tre hanno un’invenzione teatrale di partenza assolutamente originale e geniale. La Centaura è la costruzione di una sorta di mostro (perché Centaura è la commedia, oltre che ipersonaggi) fatto di tre forme teatrali, commedia, pastorale e tragedia, legato tutto nella vicenda di un gruppo di personaggi che attraversano nella loro vita scenica le tre forme di rappresentazione. Nelle Due commedie in commedia, dei personaggi riconoscono la propria vicenda, il proprio passato rimosso, all’interno delle commedie che essi stessi fanno rappresentare, e si trovano a rivivere le proprie esperienze. Amor nello specchio è una sorta di catalogo di riflessioni e rifrazioni erotiche dentro uno specchio. Sono tutte e tre delle intuizioni teatrali davvero molto geniali.

Qual è invece il suo tessuto linguistico, che nel teatro di Ronconi si pone istintivamente in quell’arco che va dal Candelaio di Giordano Bruno al Pasticciaccio di Gadda?
Il linguaggio in cui quelle situazioni sono espresse, ha quasi sempre del centone (e in questo senso si può parlare di commedia dell’arte) perchè è un insieme di luoghi topici desunti da altri testi. Per fare un esempio, proprio in Amor nello specchio, ci sono dei pezzi che paiono estratti dal Mercante di Venezia o dalla Dodicesima notte di Shakespeare, e ci sono debiti verso una infinità di altri autori. Andreini è stato anche un lettore onnivoro, e costruisce questa specie di monstruum teatrale che è un coacervo di cose esistenti altrove. Questo permette una sorta di diaspora verso altri mondi e altre possibilità: un esempio per tutti, quando Orimberto dice di sentire un diavolo che gli dice di restare e un altro che gli dice di andare, si sente subito l’eco di Lancillotto nel Mercante di Venezia, e di tutti i suoi precedenti. È lo stesso procedimento usato dagli elisabettiani, e dallo stesso Shakespeare. Le differenze sono di qualità e raffinatezza letteraria, non di scelta drammaturgica.

Come possono prendere corpo le evocazioni di uno specchio, che sono di per sè evanescenti?
Noi siamo abituati a immaginarci il personaggio teatrale comeuna raffigurazione fedele della persona umana. Questo ha funzionato nei secoli scorsi finchè ha avuto un valore di sorpresa edi scoperta, ma quando diventa una codificazione generalizzante, può asfissiare la drammaturgia, anche perchè ci accorgiamoche non è vero, che è solo un luogo comune. Qui c’è invece un insieme drammaturgico che non propone dei personaggi ma delle figure. È una cosa davvero insolita, che permette però di lavorare con gli attori non alla costruzione di personaggi obbligatoriamente antropomorfi: per me è insolito e anche divertente lavorare all’incontro tra una persona vera come è un attore con una figura artificiale come lo sono quelle delle commedie di Andreini.

Sembrano procedimenti che rinviano alla visione cinematografica piuttosto che al teatro come solitamente si intende. E forse è qualcosa che già era presente sempre più negli ultimi spettacoli di Ronconi.
Nei miei spettacoli (e negli ultimi di più) sono le scene a muoversi, non tanto per un procedimento cinematografico, quando per evitare che le scene debbano tutte restare compresenti per tutta la durata di un atto, anche quando non sono più necessarie, cosa che a me da terribilmente fastidio. In questa occasione invece ci troviamo in un luogo dato e immodificabile, che deve essere usato per quello che e. E’ quasi impossibile trovarsi su una strada (che peraltro non necessariamente è una strada, lo si deduce solo dalle indicazioni), e fare finta di trovarsi su un palcoscenico: bisogna inventare un modo originale per gestire spazi e comportamenti.

Avete inventato anche un modo produttivo inusuale per questo, che dopo tanti anni è il primo lavoro di Ronconi fuori del teatro pubblico o in ogni caso istituzionale.
Abbiamo costituito con Roberta Carlotto e Mariangela Melato una associazione, di cui io sono direttore artistico, proprio per avere un margine di libertà, o un limite di responsabilità, solo verso noi stessi, che invece lavorando in istituzioni pubbliche e più limitato. Una cosa che si fa non solo perchè ci si crede, ma anche per il piacere di farla, e per il piacere di provare a lavorare in forme molto anomale: anche perchè i nostri mezzi sono estremamente limitati.

E questo da più libertà?
Sì, perchè la commissione da parte della città di Ferrara (città che ha anche un teatro particolarmente aperto e efficiente) aumenta la nostra responsabilità, e quindi anche la nostra libertà. I vincoli ci sono, ma in compenso non abbiamo “ricatti”, come quello sempre esistente del circuito per il quale prevedere un lavoro. Amor nello specchio verrà ripreso l’anno prossimo, ma in condizioni analoghe a quelle che abbiamo ora a Ferrara. Tra gli altri scopi della nostra associazione c’è quello di realizzare certi spettacoli, in assoluta liberta dai condizionamenti di strutture molto grosse. La nostra “povertà” non è una scelta stilistica, ma semplicemente una limitazione oggettiva. La situazione del nostro teatro è tale, che noi vogliamo vedere se si possono prospettare formule produttive non necessariamente finalizzate allo sfruttamento intensivo di un lavoro. A Ferrara ci è stata avanzata la richiesta di questo spettacolo perchè ce ne era la necessità, non èdetto ci sia la stessa necessità in tutti gli altri posti dove si faccia teatro. Avrà senso farlo dove si ricreeranno le medesime condizioni di necessità.

Mariangela Melato era Olimpia nella prima grande esplosione spettacolare di Ronconi, l’Orlando Furioso nato anche a Ferrara. Dopo tanti ruoli importanti e bizzarri col regista, torna con lui per Amor nello specchio di Andreini.
È un ritorno alle origini, o un altro tassello in quella personale galleria di personaggi eccentrici che costituiscono il suo peculiare percorso teatrale con Ronconi?
In effetti questo ritorno a Ferrara è una ventata di giovinezza regalata, o di “vecchiaia” a tratti, perchè si sentono le differenze naturalmente, ahimè, anche in noi. Per me è ugualmente straordinario essere qua, insieme a lui, sentirlo lavorare con la stessa mostruosa abilità, e soprattutto con la stessa passione, e ritrovarmi la stessa passione e lo stesso divertimento, nel condividere il lavoro con la persona più geniale che io abbia avuto la fortuna di incontrare — e ne ho incontrati tanti di registi. È un regalo quindi, una festa e un gioco che hanno anche momenti di fatica e di impegno. Anche quanto alla composizione della compagnia, il fatto che siano tutti inevitabilmente più giovani, invece di impensierirmi non lo sento assolutamente (già ai tempi del Lutto si addice ad Elettra mia madre, adorabile signora milanese e burbera, commentò seccamente “Questa volta sei la piu vecchia”). È una bella sferzata di gioventù, non mi sento una ottantenne: è un ritorno all’infanzia. Credo che Ronconi rappresenti per me questo: o mi fa fare la bambina piccolissima, o mi precipita in un clima di studio e di apprendimento che mi fa tornare all’infanzia. Qualche volta con altri registi mi sento più sicura e tranquilla, per la verità, con lui invece mi trovo a dover cercare insieme, e scatta una complicità fantastica.

Pensando al suo lavoro con Ronconi, vengono immediatamente in mente la bambina Maisie di James, ma anche la vecchissima signora Makropoulos, e la madre senza tempo delLutto si addice ad Elettra, tutte creature col problema dell’età, cosa che non riguarda e non suscita nella realtà Mariangela Melato.
Sì è curioso, perchè io nella mia vita non ho questo problema. Potrei sentirmi ottant’anni come venti o come quattrordici, ma non ho una connotazione dell’età, neanche fisica. Se qualche volta vorrei sentirmi più giovane, è solo per non sentire un acciacco, altrimenti mi piaccio più adesso. Entro in quelle età solo per impossessarmi di un personaggio, ma non ho l’incubo della giovinezza. Forse è questo che scatena Luca nei miei confronti: un discorso sul tempo. Possiamo dire che io e Luca parliamo insieme del tempo.

Che è un elemento fondamentale del teatro…
Direi di sì. Solo con lui mi trovo sbalzata, avanti e indietro, comunque a “pensare”. Continuo a vederlo, approfondito e migliorato nella sua umanità, ma esattamente come un tempo, e ho il sogno di aver anch’io fatto un percorso. Un po’ di paura ho avuto quando ci siamo ritrovati per Il caso Makropoulos: avevamo avuto grandi successi con l’Orlando e con La tragedia del Vendicatore, ero spaventata dal fatto che, ormai affermato come un maestro, potesse essere cambiato. Poi ho scoperto che anche lui temeva la stessa cosa di me, che nel frattempo avevo fatto il cinema, ed in effetti potevo essere diventata “un po’ stronza”. Invece ci siamo ritrovati benissimo, “assolutamente come allora”.

Mariangela Melato cita ilVendicatore di Tourneur, sottovalutata esplosione elisabettiana all’Eliseo di ruoli e desideri sessuali, di conflitti insanabili e mutanti. Anche lì c’erano, come in Andreini, delle stravaganze erotiche non piccole.
Sì, ero un uomo, e lussurioso, e i ruoli erano sessualmente particolari. Nessun altro regista mi regala queste stravaganze. Che poi non sono stravaganze, perchè sono sempre affrontate con una grandissima profondità, con una analisi patologica giusta, mai come ricerca di pura “leggerezza”. Gli è scappato solo Tango barbaro di Copi, dove facevo un travestito vero, che però era un’altra cosa, era solo fisicamente diverso, ma per il resto era molto esplicito.

In Amor nello specchio invece tutti i personaggi si muovono in una sorta di interiore campo minato e cangiante di sessi, di ruoli, di identità, di desideri.
Sì, ieri ho provato per la prima volta un monologo, e devo confessare il mio imbarazzo totale nel fare per la prima volta un monologo, vero, guardandomi in uno specchio, vero; e vedere la mia vera faccia che recita la faccia di una che è innamorata di sè. Sembra una sciocchezza, e invece è stato uno shock. Ho finito piena di rossore, imbarazzatissima, tanto che ho chiesto di coprirmi lo specchio: non potevo guardare e dire che ero pazza di me. È stato un imbarazzo insostenibile, quindi è vero che ce ne sono sempre di nuove.
È un turbamento che potrebbe assalire anche il pubblico, in questo gioco di specchi senza fine.
È un gioco di specchi dentro e fuori di noi, che ci circonda perche l’intero universo dello spettacolo è di specchio. Il mio è un ruolo che sfugge, e Ronconi affronta questo teatro “barocco” con una capacità di lettura stupefacente. Io avevo letto il testo un paio d’anni fa, mi aveva affascinato, ma in fondo secondo una lettura “leggera”; Ronconi, come spesso fa, ora sta tirando fuori una lettura misteriosa, profondissima, unica. E io mi rendo conto che non può essere che così.

Rispetto al testo e alle sue parole, le ultime creature anomale di Mariangela Melato parlavano tutte nella traduzione dall’originale straniero. La scrittura di Andreini invece è proprio quella, molto particolare.
Molto particolare, molto complicata, e anche molto contorta, a tratti quasi indecifrabile. Con una esigenza ritmica propria. È un italiano che ha origini dialettali, anche se non specificate, con radici mantovane e forse qualche influenza veneta, ma nello stesso tempo è altissimo. Pur parlando di perversioni, di diversità radicali, è un discorso di altissimo livello. Come in quelle scene d’amore, dove l’amore è solo professato, mentale, è una possessione amorosa, un contagio che passa da uno all’altro, pur avendo ogni personaggio un modo diverso di vedere l’amore, e soprattutto un modo diverso di esserne contagiato. Ci sono bellissime scene d’amore, scritte in un modo assolutamente “poetico”, ma resta un testo molto difficile, dove non ci sono quasi mai dialoghi, e le persone parlano per grumi, al massimo per monologhi, senza mai toccare veramente l’altro. Cose che unite alla complessità di ogni personaggio, alla sua ricchezza di sfumature, rendono il nostro lavoro quasi mostruoso. Quello che a prima vista poteva passare per “commedia dell’arte”, e in realtà molto più complesso, è un pezzo d’arte, semplicemente.

Dove l’attore non ha “appoggi” narrativi, di nessun tipo.
Non solo, ma non ci saranno tavoli e sedie, ventagli e guantini. Personalmente, mi piace molto lavorare nel niente, perchè sono sicura che in teatro è il corpo della persona che deve essere tutto. Mi piace agire in un teatro spoglio, detesto lavorare ingombra di orpelli, e fortunatamente non mi è capitato quasi mai. Mi piace piuttosto lo “spazio”, come piace a Ronconi, e questa volta siamo tutti su una strada. E su quella strada saremo, senza la “sicurezza” del palcoscenico.

Lo spazio è un altro carattere forte di questa nuova sfida.
Sì, perchè è vero che stiamo “per strada”, ma è quella strada, davanti al palazzo dei Diamanti, uno spazio lungo sessanta metri, dove non ci saranno le uscite convenzionali delle quinte, ma le case di appartenenza di ognuno, e non potremo che uscire ed entrare di lì.

Dopo tante decine di parti e ruoli sullo spazio convenzionale del palcoscenico, ora Mariangela Melato si misura con la città, vera.
Sono sempre rimasta affascinata, in città come Edimburgo o Parigi, incontrando gli artisti di strada, fantastici. E stupidamente, forse per sentirmi più giovane, ho sempre rimpianto che essendo riuscita a fare il cinema, il teatro, la televisione e perfino il cabaret, e perfino a cantare, di non aver la forza di fare questa esperienza anch’io. Se fossi più giovane, avessi vent’anni, io partirei domani per fare l’artista di strada, non ho dubbi. Forse Ronconi, senza saperlo, ha capito questo mio desiderio, e sebbene inserita in uno spettacolo, mi dà la possibilità di realizzarmi come artista di strada.