21/01/2000

La vita è sogno

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Prima rappresentazione
Teatro StrehlerMilano 21 gennaio 2000 

 

Dopo essersi cimentato nella messa in scena di opere come La torre di Hofmannsthal o il Calderón di Pasolini, a vario titolo e in vario modo ispirate a La vita è sogno, e dopo essere stato, a cavallo tra anni ’70 e anni ’80, per due volte sul punto di mettere in scena il capolavoro di Calderón, oggi lei si trova a firmare la regia di questo dramma. Essendo arrivato al compimento di un così lungo e graduale percorso di avvicinamento può parlarmi dei motivi di interesse che, a più riprese, l’hanno indotta a misurarsi con La vita è sogno?
Muovendo dalla radicata convinzione che il teatro sia una forma di conoscenza complessa maturata attraverso l’esperienza, da sempre sono interessato alle possibilità di compenetrazione scenica del reale e del possibile, alla proliferazione dei piani e delle linee del racconto drammatico, alla moltiplicazione dei campi dell’azione: con la sua illusionistica rappresentazione dell’intricato sistema di relazioni metaforiche che legano – e identificano – vita, sogno e teatro, con la sua violenta e icastica messinscena dei conflitti che disgregano l’unità dell’individuo, con la sua vertiginosa architettura drammaturgica che aspira a trascrivere in scala ridotta, in una sorta di mappa teatrale, l’intricato dedalo dell’esistenza, La vita è sogno è un testo che non poteva non affascinarmi. A prescindere dalla mia personale attenzione o inclinazione per le forme e i contenuti dell’opera calderoniana, ritengo poi che La vita è sogno sia un testo di sconvolgente ‘attualità’ non per una sua rispondenza alle mode del momento, ma per una sua profonda consonanza con le inquietudini del nostro tempo. Certo non è questa la sede più appropriata per sviscerare l’ormai vexatissima quaestio ‘storiografica’ delle affinità che si potrebbero ravvisare tra il nostro tormentato presente e quel ‘saeculum’ di crisi lacerante e assoluta che è il ‘600, ma è sicuramente fuor di dubbio che essendo una perfetta espressione di una sensibilità, o se si preferisce di una visione del mondo squisitamente “barocca’, il dramma di Calderón è a un tempo un testo in perfetta sintonia con le ansie, le ossessioni e i problemi dell’oggi. In fondo l’angosciosa ricerca del senso dell’identità, la severa interrogazione filosofica sul concetto di realtà, l’ardua esplorazione del caos del mondo, ossia i principali temi intorno ai quali Calderón costruisce la propria labirintica parabola drammaturgica, sono pure alcuni tra gli argomenti che più di frequente si ritrovano all’ordine del giorno nei nostri attuali dibattiti artistico-culturali a tutti i livelli, da quelli più elitari a quelli più ‘popolari’ o di ‘consumo’. Per fare un solo esempio la riflessione metafisica di Calderón sul rapporto tra vita e sogno sfociante in una dissoluzione dell’esistere in perpetuo sognare non può non richiamare alla mente le discussioni che nel nostro secolo si sono aperte in ambito filosofico e scientifico su cosa si debba intendere per reale, l’attenzione crescente con cui l’opinione pubblica segue oggigiorno i progressi delle applicazioni tecnologiche connesse allo studio della cosiddetta realtà virtuale o, mutatis mutandis, il successo ‘di cassetta’ di film come The Truman Show o Matrix.
Perché parla della Vita è sogno come di un’opera labirintica?
A fronte della linearità della forma narrativa classicista, aristotelicamente scandita in inizio, svolgimento e fine, La vita è sogno presenta un andamento sinuoso – retto su sovrapposizioni paradigmatiche più che su un concatenamento sintagmatico – inconfondibilmente barocco e potenzialmente aperto a molteplici linee di fuga. Dal piano formale del plot a quello semantico dei contenuti, Calderón tende infatti a sviluppare il proprio dramma ‘au’infinito’ attraverso una progressiva e labirintica giustapposizione – per similitudine o per contrasto – di trame e livelli. Secondo il topico schema secentesco del doppio intreccio, La vita è sogno si snoda – o forse meglio si annoda – sul contrapporsi e l’intersecarsi della fabula di Sigismondo con quella di Rosaura. Entrambi figli rifiutati dai rispettivi padri, Rosaura e Sigismondo hanno però significati teologici opposti: come una è letterale incarnazione della colpa e della caduta primigenia, così l’altro è figura del Salvatore, come ha chiarito Hofmannsthal in quella traordinaria riscrittura della Vita è sogno che è la Torre. Il diverso valore simbolico dei due personaggi si riflette nella loro discorde costruzione narrativa: al moto oscillatorio che caratterizza il cammino drammaturgico di Sigismondo, polarizzato tra la torre e la reggia, corrisponde la via crucis di Rosaura, corsa a perdifiato dal regno di Moscovia alla Polonia alla ricerca del proprio io, le cui tappe sono sempre nuove e non ammettono la possibilità di un ritorno. Ai due simili e differenti figli corrispondono due uguali e diversi padri. Accomunati dal rifiuto della loro paternità naturale, Basilio e Clotaldo rimandano in cifra a due distinti ambiti conoscitivi e a due contrarie estasi temporali: se Basilio è l’eroe tragico della scienza proiettato sul futuro, Clotaldo è invece il martire dell’etica, vittima del passato. La sintassi a sdoppiamento che regge le relazioni tra i personaggi calderoniani ha il proprio naturale pendant nel codice binario che governa l’impianto del dramma: la struttura della Vita è sogno è in effetti assimilabile a un sistema a due equazioni che propone allo spettatore il duplice enigma della doppia equivalenza di Vita’ e ‘sogno’ da un lato e di Vita’ e ‘teatro’ dall’altro. Come era facilmente prevedibile, l’allegoria bifronte su cui si informa il dramma è narrata da Calderón nello scontro/incontro di due personaggi: Sigismondo, coscienza sognante del mondo, e Clarino, spettatore del vivere. Se agli occhi di Sigismondo l’esistenza si dissolve in sogno, nello sguardo di Clarino la vita è messa in scena in ‘rappresentazione’. La diversità dei punti di vista delle due figure è però soltanto l’altra faccia della loro sostanziale unità di ‘concezione’: l’identificazione che nel terzo atto della Vita è sogno Calderón stabilisce tra le proprie due creature catalizza infatti la fusione di vita, sogno e teatro in un unicum indistinto e indistinguibile. Sul dramma di Calderón analisi di questo genere potrebbero essere moltiplicate all’infinito. In questo senso parlo della Vita è sogno come di un testo labirintico: l’autore prospetta innumerevoli possibilità di accesso alla propria opera e ognuna si apre su percorsi ramificati e virtualmente senza fine.
Dunque, stando a quanto ha appena dichiarato, nella Vita è sogno l’identificazione enunciata fin dal titolo da Calderón tra vivere e sognare avrebbe un proprio preciso corrispettivo drammaturgico nella metafora del “teatro del mondo”?
Sicuramente. In perfetta armonia con quelle che sono le tendenze dominanti della topica europea teatrale e non del XVII secolo, nella Vita è sogno l’acuta percezione barocca della fragilità e tutto sommato dell’inconsistenza del vivere – tratto caratteristico della Weltanschauung secentesca che ha nell’antinomia ‘inganno’/’disinganno’ il proprio fondamentale sistema di riferimento concettuale e che proprio in questa consapevolezza del carattere effimero e illusorio dell’esperienza ècosì vicina alla nostra sensibilità – è espressa sia attraverso l’assimilazione della vita al sogno, sia attraverso l’identificazione dell’esistenza con la rappresentazione teatrale. In questa prospettiva trovo magnifico il percorso drammaturgico, o meglio ancora il destino, di una figura come quella di Clarino, incarnazione scenica dello spettatore ingenuo che assiste alla recita, si trova involontariamente, ma con sua grande soddisfazione, a salire in palcoscenico divenendo parte del dramma e finisce con l’essere schiacciato dall’azione andando inconsapevolmente incontro alla propria ‘morte in scena’. Proprio la sorte di Clarino ci permette di cogliere l’enorme distanza che separa un testo come La vita è sogno dai grandi capolavori del teatro elisabettiano, in primis i plays scespiriani. L’unico personaggio che muore nel dramma di Calderón è – come si è detto – una figura dello spettatore; orbene una soluzione di questo genere non sarebbe pensabile nell’ambito di un teatro di fatto – anche nei suoi momenti più sublimi – legato al mercato come quello elisabettiano. La vita è sogno è un dramma non riconducibile agli schemi del teatro commerciale: semmai in questo testo sono più evidenti i rimandi al modello del teatro cultuale/religioso, un teatro cioè che non tende a gratificare il pubblico, ma mira piuttosto a spaventarlo. Qualora le si legga nella prospettiva dell’identificazione di vita e teatro, anche scene di fatto sempre un po’ sottovalutate del dramma, come quelle della sequenza del ritratto del secondo atto, acquistano una loro forza insospettata. Dopo la grande recita del risveglio di Sigismondo a palazzo – messinscena che Calderón fa riflettere nella visione socialmente ‘stereoscopica’ dello sguardo del potente, Basilio, che scruta non visto l’operato di suo figlio, e dello sguardo del popolo, Clarino che assiste infervorato alla rappresentazione in atto – l’alterco tra Astolfo e Stella intorno al ritratto che il principe di Moscovia porta appeso al petto, bistìccio amoroso in cui si inserisce inaspettatamente Rosaura/Astrea, non è solo, come potrebbe sembrare a prima vista, una suite di scene di genere di purissimo omaggio alla convenzione, ma è piuttosto l’emblema della desolante follia della vita: travolgente ridda di passioni che si consuma in una disperata recita gettata al vento, in assenza di spettatori. L’alternativa, o se si preferisce il riscatto ultramondano, che il cattolicissimo Calderón prospetta, o trova, all’incubo di una vita equiparata ad una rappresentazione privata della sua fonte di significato, ossia lo spettatore, è la scoperta di uno spettatore metafisico identificabile in Dio. Proprio in questa visione dell’uomo come pupazzo nelle mani dell’Onnipotente stanno le più forti radici medievali della cultura barocca. In fondo la sequenza della guerra del terzo atto della Vita è sogno, perfetto exemplum dell’idea barocca della storia come ‘teatro di sciagura’; già nelle sue metafore/chiave – “ogni edificio è un sepolcro sovrano / ogni soldato uno scheletro umano” – è di fatto una raffinata variazione calderoniana sui topoi medievali della vanità del mondo.
Nelle sue riflessioni intorno alla Vita è sogno non sono ancora emerse considerazioni su temi come quelli del potere o del libero arbitrio; prospettive interpretative politiche o religiose legate ad argomenti simili non trovano dunque spazio nella sua lettura del dramma di Calderón?
Da sempre sono convinto che nella messinscena dei classici – e soprattutto di un classico come la Vita è sogno che eccede la misura stessa del capolavoro per farsi modello, paradigma, archetipo, summa di plurisecolari riflessioni drammaturgiche e a un tempo oscura origine di infinite riscritture parziali, o totali più o meno larvate – ciò che interessa è da un lato il viaggio alla ricerca dell’oggettività, certo sempre presunta, del testo e dall’altro l’esplorazione del cammino che il testo ha seguito nei secoli per giungere fino a noi. Si tratta di due movimenti diametralmente opposti, ma perfettamente complementari: la messinscena di un classico è in fondo un modo per capire chi siamo, confrontandoci radicalmente con ciò che è altro da noi o, se si preferisce, è un modo per scoprirci, misurando la distanza con ciò che ci ha preceduti. Il dibattito sul potere o sull’istituzione dell’onore, o ancora la riflessione sul libero arbitrio, che certa parte della critica tende a presentare come fondamenta concettuali, della vita è sogno, sono per noi temi ampiamente superati’. Credo che nessuno possa mettere in discussione il fatto che oggi si è smarrito il senso del potere; il potere non è più, per noi, assoluto e riconoscibile, ma disperso e occulto. Considerazioni analoghe si potrebbero sviluppare a proposito dell’idea di onore o delle dispute intorno all’esistenza del libero arbitrio, questioni forse scottanti nel XVII secolo, ma oggi del tutto iinteressanti. Slla base di queste premesse, mantenendomi sempre il più possibile fedele alla lettura del testo, nel mettere in scena La vita è sogno ho allora cercato di lasciar cadere i temi del dramma a noi più lontani, dando invece ampio spazio a quelli che sono ancora in grado di parlarci oggi, ossia la riflessione sullo statuto filosofico-scientifico della realtà non dimentichiamoci che Basilio non è uno stregone, ma uno scienziato esperto nelle “alte matematiche” – , l’interrogazione sulla nozione di identità, o ancora la rappresentazione delle aberrazioni, al limite dello psicopatologico dello scontro, se non addirittura della guerra tra padri e figli, messa in scena in una prospettiva mitico-archetipa più che generazionale. Nel suo essere una perfetta traduzione novecentesca della Vita è sogno, in fondo proprio la Torre di Hofmannsthal è la patente dimostrazione della straordinaria vicinanza e al tempo stesso dell’insuperabile lontananza del testo di Calderón rispetto al nostro presente. Potrei scegliere proprio l’esempio del tema del potere per chiarire in concreto entro quali coordinate interpretative si sia sviluppato il mio approccio alla Vita è sogno. Che una sincera interrogazione intorno alla natura del potere e all’idea di legittimità costituisca una delle possibili impalcature semantiche del dramma di Calderón è indubbio, come pure è indubbio che, a meno di non voler tentare un’oziosa operazione di restauro filologico, proprio questa interrogazione abbia ormai per noi uno scarso interesse, ragion per cui nella messa in scena del testo ho cercato di focalizzare la mia attenzione e quella dei miei collaboratori, attori ma non solo, su altri aspetti dell’opera. D’altra parte, a ben guardare, è nella stessa testura del dramma calderoniano che il rapporto con il tema del potere è presentato in forme ambigue. Certo la Vita è sogno porta in scena un conflitto dinastico, ma soprattutto se si confronta il finale dell’opera con le epiche conclusioni dei chronicle plays o delle tragedie di Shakespeare – insuperabili esempi di trascrizione drammaturgica delle più importanti posizioni di teoria politica tadocinquecentesca e primosecentesca – si scopre come Calderón tenda a far diventare la lotta per il potere qualche cosa d’altro. Smorzati gli eroici accenti delle fanfare elisabettiane, sulla scena del finale della Vita è sogno – finale curiosamente sfilacciato e quasi in sordina – lo scontro per il controllo del potere è come relegato in secondo piano, osservato attraverso una lente distanziante. Quel che conta in questo strano finale senza vinti, ma anche senza vincitori, in questo comico lieto fine senza però alcuna ombra di idillio, è che la restaurazione del potere legittimo trascolora insensibilmente nel sogno. A poco a poco è come se i personaggi si dissolvessero, lasciando in scena il solo Sigismondo – io sognante che si auto-oggettiva neutralizzandosi e mettendosi in salvo a un tempo, nel doppio del ribelle che lo aveva liberato dalla torre e che egli premia condannandolo alla prigionia – e Clarino, cadavere che parla – per bocca di una ferita intento a sognare il sogno della propria morte.
Autore: Pedro Calderon de la Barca
Traduzione: Luisa Orioli
Scene: Marco Capuana
Costumi: Carlo Diappi
Luci: Gerardo Modica
Suono: Hubert Westkemper
Musiche: Luca Francesconi
Personaggi – Interpreti:
Clotaldo – Mino Bellei
Clarino – Riccardo Bini
Basilio – Franco Branciaroli
Astolfo – Giovanni Crippa
Primo cortigiano – Lorenzo Iacona
Rosaura – Andrea Jonasson
Primo ribelle – Giuseppe Loconsole
Stella – Manuela Mandracchia
Secondo ribelle – Clemente Pernarella
Sigismondo – Massimo Popolizio e con gli allievi del corso Vsevolod Mejerchol’d della Scuola del Piccolo Teatro di Milano: Luca Carboni, Pasquale Di Filippo, Raffaele Esposito, Rossana Giordano, Giada Lorusso, Diana Manea, Nicola Orofino, Valentina Picello, Angela Rafanelli, Irene Serini, Mirko Soldano, Simone Toni, Francesco Vitale
Produzione: Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa
Rassegna stampa
Rass. Stampa _ sogno – luca ronconi
Leggi l’intervista dal programma di sala
Intervista programma di sala Ronconi/sogno
ph Marcello Norberth
Articolo originale
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